Una riscoperta enfatizzata dei segmenti corporei in una prospettiva pianistica
di Anna Laura Longo
Mi piace pensare al gesto pianistico come a un gesto di effettiva detonazione. Mi riferisco a una detonazione di natura in parte poetica. Essa potrà essere dotata di tratti vigorosi o, al contrario, discreti, a seconda delle intenzioni musicali sottese. Ad ogni modo, sia nel gesto improvvisativo, sia in quello fondato su una prassi scritta, il gesto pianistico non si lascerà propriamente circoscrivere o trattenere dentro energie conchiuse o stabilmente predeterminate. Le energie sono, in linea di massima, delle forze espansive e quindi non pienamente circoscrivibili. Di qui in avanti, parlerò propriamente dell’origine del movimento in una prospettiva tipicamente pianistica ed esperienziale. Ma prima di far ciò, mi interessa proporre, a mo’ di preludio argomentativo, un riferimento diretto alla danza. Ho avuto l’occasione di imbattermi, di recente, in un’intervista a Mackenzy Bergile, artista pluridisciplinare di origine franco-haitiana: nella sua pratica viene creata una commistione incisiva e determinante proprio tra danza e musica, valorizzando fortemente la doppia appartenenza. L’intervista a cura di Wilson Personnic è rintracciabile all’interno del Journal de danse (n.87). Ciò che emerge in primo luogo è la possibilità di mettere in dialogo vari universi, mostrando come temporalità e geografie differenti possano essere ricostruite e dunque restituite artisticamente in parallelo. Accogliere la complessità è, in fondo, un imput che mostra una sua validità imprescindibile e una sostanziale ragion d’essere proprio nei nostri giorni. Ciò che più mi interessa evidenziare e mettere in luce, tuttavia, è proprio la necessità, sottolineata per l’appunto da Bergile, di concentrarsi sottilmente sull’origine del gesto, sui suoi “motori”. Esistono zone precise del corpo, in primis la colonna vertebrale e il bacino (ma non solo), che vanno a offrire proprio questo spunto legato all’origine del gesto danzato. L’enjeu, la posta in gioco, consiste dunque nell’identificare la preziosità di un punto di partenza del movimento e lasciare che, di lì, il gesto si dispieghi liberamente ma, al contempo, accuratamente. C’è un fascino in questo approccio conoscitivo e nell’idea di impronta (impronta per l’appunto originaria), che può appartenere al concetto di movimento. Saper conoscere e successivamente riconoscere o riattraversare quel point de départ e portarne a galla la più acuta consapevolezza diviene pertanto non solo attraente, ma esteticamente convincente ed efficace, al fine di poter proseguire tecnicamente ed espressivamente nella costruzione dell’azione, entrando davvero in profondità. Non facciamo fatica a comprendere questo discorso ponendoci sul piano della danza e delle arti sceniche. Il discorso tuttavia può facilmente trovare una sua precisa e interessante collocazione anche entrando nel merito della costruzione del gesto strumentale (gesto pianistico nella fattispecie). Il punto di partenza o punto di origine del movimento – in senso musicale- riveste un’importanza ragguardevole e conduce necessariamente a dare spazio e sottolineatura a circuiti o zone di indagine per lo più ampliate e degne di approfondimento. Affrontare un tale argomento può voler dire interessarsi anche a una riscoperta di un’estensione o micro-estensione temporale oltreché gestuale. Quella di cui mi accingo a parlare, seppur in modo sintetico, è dunque la possibilità di un rilevamento dei segmenti corporei, per raggiungere una delucidazione peculiare rispetto all’origine del movimento pianistico. Tale riscoperta potrà indurre anche a interessarsi a una vera e propria individuazione di quelle che potremo definire “adiacenze” tra le zone stesse, aperte a un coinvolgimento necessariamente fluente. Il pregio di un’alleanza si fa strada. E quell’alleanza trova appoggio su parti svariate del corpo: nel caso del gesto pianistico, a ben vedere, sono chiamati in causa soprattutto gli arti superiori, le spalle, i gomiti, il bacino, seppure, il più delle volte, in posizione seduta. Un discorso a parte potrebbe riguardare l’azione pianistica performativa di tipo altro, ad esempio in posizione eretta, situandosi a ridosso della cordiera o in altre modalità. Le diverse parti in azione vanno in ogni caso viste come fortemente interconnesse. Il polso anzitutto può rappresentare un fulcro decisamente interessante, dal punto di vista della costruzione del gesto e, in tal senso, sono interessata a far emergere un criterio particolare, che va ricondotto verso un “presupposto di mobilità” riguardante il polso medesimo, in modo tale che esso possa tendere a lavorare in un modo sofisticatamente attivo. Punto di giunzione delicato e indispensabile, il polso riveste quindi un compito di mediazione evidentemente rilevante e saliente: situato tra mano e avambraccio necessita di una padronanza e, per l’appunto, di un presupposto di mobilità certamente elastico, necessario per il conseguimento di un’accuratezza nella ricerca del tocco e, inoltre, utile per una vera e propria modellazione e verifica di tutti quei micro-movimenti collegati con l’esplicitazione di strutture motorie basate sul costrutto “alto/basso” o fondate sulla lateralità e, di sicuro, necessitanti per la determinazione e per l’agevolazione di spostamenti (micro e macro). Senza dimenticare i presumibili livelli di intermediazione che appaiono oltremodo decisivi dal punto di vista della rotazione parziale o totale e, ancora, utilizzabili per la formulazione di appoggiature o per lo sviluppo di una vera e propria agilità e libertà nel passaggio del pollice, limitando in quest’ultimo caso i vari spostamenti e più che altro uniformandoli sulla tastiera senza ripercussioni che possano interferire con l’omogeneità timbrica e sonora in generale. C’è poi la necessità di considerare come particolarmente funzionale il conseguimento consapevole di una vera e propria disinvoltura ed esuberanza riguardante l’uso dell’avambraccio. Di certo anche l’avambraccio si unisce e si colloca egregiamente nel cuore del costrutto tecnico-interpretativo e realizzativo. Esso potrà esser visto come una preziosa leva esperibile. A proposito della costruzione di una disinvoltura e dimestichezza nell’uso dell’avambraccio emergono, dal punto di vista pianistico, delle prospettive diversificate di azionamento, di assestamento e di mobilità, con risvolti interessanti e con contorni decisamente espandibili. In tal senso, è possibile volta per volta dare un risalto specifico agli aspetti anzitutto gravitazionali. La discesa dell’avambraccio e l’assestamento calibrato a accurato sui tasti ne sono la prima prova diretta e tangibile. Si può aggiungere inoltre come il passaggio conoscitivo dal polso all’avambraccio sia un passaggio particolareggiato. Ciò che colpisce, di primo acchito, nella constatazione e nella presa di contatto diretta con l’avambraccio (proprio a fini prettamente strumentali) è certamente l’intrinseca compattezza e la quasi “indivisibilità” che lo va a caratterizzare. A differenza del polso esso non consente l’esplicitarsi di una sorta di flessuosità, bensì un’attivazione per l’appunto compatta e non “diluibile”. Tutto ciò influisce nettamente sui dispositivi di azionamento e di impiego. Si rivela pertanto utile valorizzare e vivificare tale aspetto conoscitivo e comparativo, al contempo sezionale e inter-sezionale con lo scopo di instaurare gradatamente un proficuo allargamento di campo, rispetto a una mera applicazione tecnico-pianistica o tecnico-digitale che dir si voglia. Il gesto stesso può essere offerto a una modulazione e a un arricchimento possibile, Alfred Cortot, importante pedagogo, pianista e direttore d’orchestra francese ci parla nei Principi razionali della tecnica pianistica (Principes rationnels de la technique pianistique) di come sia indispensabile rimpiazzare l’esercizio meccanico o di natura prettamente meccanica (collegato con la sola ripetizione) con uno studio, analitico e riflessivo, delle difficoltà intrinseche di tipo pianistico. Egli propone di non accumulare solamente ore di studio - affrontate il più delle volte con una parziale vigilanza- ma di decomporre ciascun ostacolo tecnico per ricondurlo a un principio elementare di approccio e dunque di risoluzione possibile. Le ricerche più attuali si pongono, in ogni caso, su un piano ancor più avanzato: non è più sufficiente attenersi soltanto a ciò che è stato formulato nel passato. Si richiede quindi un posizionamento costante e propositivo sul presente e la coscienza corporea, in tal senso, è sempre più chiamata in causa. Franca Zagatti, addentrata in percorsi di danza educativa, ci parla della possibilità di entrare “in uno stato di danza” riagganciandosi a un neologismo francese che, in modo suggestivo, rimanda all’esperienza estetica, legata per l’appunto alla danza ma, io volentieri aggiungo, anche alla prassi sonora. L’intento, in entrambi i casi, è quello di promuovere una sensibilizzazione ampia verso il corpo e la dimensione artistica del movimento. Questo ingresso in uno stato di danza può riguardare dunque-e naturalmente –pianiste o pianisti rispettivamente coinvolti nell’azione, seppur agendo mediante una precisa e circoscritta porzione del corpo, nella fattispecie la parte alta. L’orientamento esplorativo e analitico del movimento non può che imporsi, infatti, come un’interessante pista di indagine. L’altro aspetto su cui soffermarsi è quello dell’intenzionalità cosciente del movimento e degli elementi motori più in generale. Altre parole-chiave appartenenti a questo campo sono: esperienza sensoriale e cinetica e, inoltre, azione volontariamente partecipata. Rudolf Laban ci parla di un esercizio cooperativo di più forze. Il gesto pianistico del resto designa l’insieme dei movimenti del corpo, delle braccia, dei polsi, delle dita e delle mani, necessari per la realizzazione pianistica, ma pur sempre tenendo in conto un legame diretto e imprescindibile con la fisiologia e con l’espressione musicale. Non può essere esente un coinvolgimento inglobante, anzi esso sempre più si rende fatidico e regolarmente fondativo, tanto più nelle realizzazioni sonore della contemporaneità dove la mano stessa trova implicazione in modo multiforme.
Aprire un varco verso la danza offre comunque delle angolazioni prospettiche di grande utilità. Esse danno modo di stabilire o innescare dei principi di connessione proficui: le similitudini e i margini di operatività estendibili si offrono con generosità al nostro sguardo e consentono una formulazione di riflessioni e un insieme di possibili attivazioni in vista di nuove prassi certamente rigenerative. Anche l’approccio scientifico ci viene incontro situandoci sotto questa preziosa e ampia angolazione.
C’è un brano tratto dal repertorio contemporaneo affascinante da citare in questo frangente. Trattasi di un brano aperto ad una realizzazione squisitamente gestuale e pensato per percussionisti o percussioniste, certamente emblematico per generare proprio una focalizzazione pertinente sul parametro gestuale (salvo brevi e quasi rapsodiche incursioni anche di tipo elettronico). Mi riferisco al brano intitolato Silence must be Thierry De Mey, compositore e regista belga.
Mentre scrivo leggo anche di interessanti seminari attuati nel contesto dell’ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), nella città di Barcellona. In particolare è stata programmata per novembre 2026 la nuova edizione di “Jam Música Moviment “. Iniziative come queste hanno preso piede ormai da diversi anni e invitano i partecipanti e le partecipanti a immettersi in processi di composizione istantanea attraverso l’impiego del movimento o anche mediante forme di creazione congiunta. Le attività coinvolgono musicisti e musiciste ma, al contempo, danzatori e danzatrici, attori e attrici. Il tutto è organizzato dal Dipartimento di Educazione e Mediazione Artistica, che si prefigge di lasciare esplorare le possibilità espressive in modo flessibile.
Per raggiungere una consapevolezza sul piano gestuale pianistico, è sempre più chiaro, ad ogni modo, come estemporaneità e predeterminazione possano essere affrontate in modo complementare e compartecipe.
Tornando alle tipicità del gesto pianistico mi piace anche citare il saggio storico Le geste pianistique di Michelle Bigwet Mainfroy, dove si esplorano i legami profondi tra l’evoluzione della facture prettamente musicale, da collocare evidentemente a stretto contatto con i repertori e con la fisiologia del gesto strumentale medesimo. In tal senso i legami, vanno sempre più indagati ed esplorati come “legami che stabilmente e fattivamente connettono”, proprio perché avvolgono il corpo, il suono e l’interpretazione nel loro insieme, situando il tutto su un livello cosciente decisamente costruttivo. Mi piace aggiungere come una validazione continua del complesso e ammaliante gesto pianistico possa passare attraverso pratiche di reinvenzione dei vissuti musicali personali, che potranno svilupparsi e sostanzialmente appartenere ai singoli musicisti o musiciste chiamati in causa.
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